Matthew Shipp / William Parker "DNA" (1999)

1999年の、マシュー・シップとウィリアム・パーカーのデュオ録音「DNA」。

マシュー・シップ自身の綴ったライナーノーツが、即興演奏についてのシンプルで的を得た解説をしているので、ここに日本語訳を記しておきたいと思う。

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即興のプロセスというものは、まるである種の生態系の様である。
その多様性と 視野は無限であり、
しかしながら即興をする者によって、その表現方法はそれぞれ違ってくる。
即興というものは、必要に応じて生み出されるものだ。
すなわち、即興演奏者は、即興をしなければ、という深い欲望または必要性を感じていなければならない。
「即興とは作曲である」という前提に対する理解があって、
初めてマインドは膨大な量の音楽的情報を処理し始めるのである。


才能と成熟を兼ね備えた即興演奏者というのは、あらゆる疑問に対して真剣な考慮をした上で、
ゲシュタルトに行き着くのである。
そのゲシュタルト（意味のある全体性）というのは、
奏者が論理的な音楽の構造と生き生きとした情熱を合わせ持った、語彙としてのリズムや音を瞬時に紡ぎだすことを可能にする言語システムとしての音楽の臨界質量を指している。
作曲とは、有機的なものだ。
人間の深層心理のまた深い奥底から生まれるものであるから、
それはある種の生き物であるとも言える。
しかしあくまでもそれは人間が一生という時間をかけて習得する、瞬時に知性的な主題の提示をするための方法論であるから、「作曲」と呼べるのである。


成熟した即興演奏家は、常に深層心理から言語システムを生み出している。
よって、パフォーマンスというのはそのプロセスの結果として自然に表面に出てくるものであって、
パフォーマンスを目的とするパフォーマンスというものは存在しない。
良い即興演奏におけるエレガンスは、「集合体」となり、私達リスナーを満たしてくれる。
それはまるで、原子がくっつきあったり、離れたりして、夢の中のような連鎖運動で泳ぎまわり、
私達の深層心理の奥の奥底から飛び出して、
ひとつのスピリットが自然の一部分へと変化する様そのものである。





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私自身が即興演奏の魅力に取り憑かれているのはやはり、
この不完全な形態ながら、ゲシュタルトを獲得する言語システムとしての音楽表現の深さ、自由さを知ったからである。
即興演奏（フリーインプロビゼーション）をする時、奏者同士の間には形態化された言語システムの共有というものは存在しない。
なぜなら、各々の作り上げてきた即興演奏の言語システムは唯一無二、個人的なものなのだ。
共有言語がないという非常にプリミティブな状況で、
ひとり（と観客）、または誰かと共同してあるひとつの世界観を作り上げるというのは、
創造意欲を持つ人間にとってはとてつもなく魅力的な作業である。

言語学者ノーム・チョムスキーによると、言語というものは、根本的な部分で人間を人間足らしめる文化的遺産である。言語の種類の数だけ、私達人間の作り出す世界観がある。
その世界観の多様性にもかかわらず、人間の生き様、言葉で紡ぎだす世界には普遍性というものが存在する。
それを、私達は共有言語なしにひとつの音楽をつくりあげるという芸術の形で確認することができるのだ。
もうひとつチョムスキーを引用するが、生物学的観点からすると、
言語はコミュニケーションを目的にデザインされているものではなく、
実体の証明、解釈のためにデザインされているのだそうだ。
即興演奏においては、究極的には音楽的言語の境界線はない。
とても個人的で、それでいて、どこまでも開放的だ。
つまり即興演奏を以って音楽家同士はコミュニケーションもできるけれども、
個人的な世界観の提示、解釈なしには、せっかくの音楽的交流も空虚なものに成り下がってしまう。
マシュー・シップの言う、あらゆる疑問に対する真剣な考慮というのは、この世界観の提示を的確にできるための精神的鍛錬であると言えるだろう。

現代社会において私達がこれからさらに進化していくためには、
既存のものに「共感する」という姿勢よりも、新しいものを「創造する」という姿勢を持つ者が増えなければいけないと私は思っている。
そういう意味で、即興演奏の世界には静かな勢いがある。
人間の道徳的成長と、アーティスト達の芸術活動は、未だ完全に乖離はしていないと、そう思うのだ。

RITE - Russ Lossing / Louie Belogenis / Kenny Wollesen

三人の熱量は、丸々一時間半ずっと変わらない。
ラス・ロッシングがグランドピアノの弦をはじいて最初の音を出してから、ドラムのケニー・ウォルセン、テナーのルイ・ベロジニスはおろか、
私達客席の数人も、音の洪水にひたりきったまま、誰も休むことを赦されていない。
静謐さが、二十人も入ればいっぱいになってしまう小さな箱を包み込んだ。
三人が瞬間ごとに造り出す音のかたまりは、あたかも波のように、満ちては引き、満ちては引きを繰り返していた。
波そのもののように、一体として動きつつも、一度として同じ波はない。
その中で、顔色を変えないまま、熱量の高い演奏をし続けている音楽家達を見ながら、
私はぼんやりと考えるのだった。

この、冷静さの中に遠慮がちに見え隠れする感情の昂ぶり。
洗練されたコントロールと、少しずつ確実にあらわになる、手なずけられた狂気。
アメリカの人は、本当に真面目で堅苦しく、本当に自由でひらけている。
その自由さは精神の畑を縦横無尽に走り回る。
人工物と自然の共存。
緻密に作り上げられた構成を、惜しげもなくなぎ倒す暴力。
秩序のあるように見えて、秩序もルールも本当はない世界。
秩序のないカオスに見えて、最後にはすべてが交わり合うという秩序がある世界。
どちらが人間で、どちらが自然？

ピアノの中身を覗き込むようにして、あらゆる方法でピアノ内部の弦や金属部から音を作り出していくロッシングの様子を見ながら、
私は、次第に、漆黒に光るそのピアノの脇腹のゆるやかなカーヴに見惚れてしまうのだった。音、静寂、音、静寂。
まるで手術着を着た医師の様に、ロッシングはピアノの１２音性を解体し、
もっとプリミティブなやり方で音を出すことで、ピアノの見えない拘束具をはずしていった。弦を使ったりして、とても土着的な音を出す一方で、ピアノの持つ美しい宮廷的金属音をも美しく演出する、ピアニスト、ラス・ロッシング。
なんという創造力と技巧だろうか。
ウォルセンとベロジニスの演奏ももちろんとても良く、上手くロッシングを引き立てていた。ベロジニスは中盤まで綺麗なメロディー、ロングトーンを吹きつづけているだけ、という感じだったのが、途中でソロを取った時に神懸った様にアルバート・アイラーの様な音を出したのが印象的だった。

素晴らしいフリーインプロビゼーションというのは何か、教えてもらった夜。

I Beam Brooklynにて。

Muhal Richard Abrams "afrisong" (1975)

日本から持ち帰ってきたレコードの中で、ひときわ聞くのを心待ちにしていたものがあった。
 厶ハル・リチャード・エイブラムスのソロピアノのアルバム、「afrisong」だ。

確か２年ほど前に、彼のコンサートをマンハッタンにある教会で聞いたのだけど、
その時には多数の若い前衛ジャズミュージシャン達の他に、ヘンリー・スレッドギルやアミナ・クローディン・マイヤーズなどが集まっていて、 彼の人望の厚さを伺わせた。

その後、パイ・レコーディングスから出ているエイブラムスのレコードを聞いて、彼の音楽を知り始めた。
エイブラムスの９０年代以降の音源だけを聞いて持った感想としては、
商業的な部分のまったくない、非常に抽象的な前衛・純音楽というイメージだった。
そのイメージというのは、思想・主義・主張というものを感じさせない音楽というものである。「純文学」と同じ定義で使われるところの「純音楽」という言葉がもし成立するのであれば、娯楽性よりも芸術性を重んじる「純音楽」にはイデオロギーは存在しないものと言えるだろう。

だけれど、例えば６０年代に台頭したハード・バップには、黒人の人権の確立というある種のプロパガンダが存在したし、
アリス・コルトレーンやファラオ・サンダースは、アメリカにはない異国的な精神性を音楽に追求し、それを聞く人々はスピリチュアリティーの探求を喚起された。
同じ時期にオーネット・コールマンやアルバート・アイラー、阿部薫の吹いていたフリージャズが日本の学生運動とも共鳴していたとも聞くし、
ある視点から見れば、ジャズと呼ばれる音楽とイデオロギーというのは、容易には切り離せない部分があったかもしれない。
ここに、ジャズにおいて、エンターテイメントと純粋芸術という二つの文化的極面がぶつかりあったり交わりあったりしながらそれぞれの世界に枝分かれしていった様子を垣間見ることができる。
そういった音楽家達の葛藤や混乱の中で、意図した、しないにかかわらず、思想が全面に現れて出た音楽もあったし、まったく思想から自由な音楽もあったと思う。
ただ、私の印象では、少なくとも６０年代、７０年代のジャズにおいては、何らかのイデオロギーを持った音楽がかなり日の目を浴びたように思える。
つまり人々は何らかの思想の提示を音楽に求めていた。


とにもかくにも、私はエイブラムスの音楽にそういった意味での透明さを感じていた。
イデオロギーの不在が、徹底された芸術の純粋さをより明確にしているのだ。

 こうういう経緯もあって、
レコード店で「afrisong」を手にとった時、私はそのジャケットのビビッドな赤、緑、黒（黒人の解放と民族的独立を意味する色）と、アフリカという言葉を思わせるタイトルに大変驚いたのだ。のちに、このジャケットはwhy not レコードから出された他のアルバムすべてに使用されていたものだと知って、少し拍子抜けしたのだけれど。
この意外性と、エイブラムスの７０年代のソロピアノの録音ということもあって、どうしても聞かなければと思ったレコードだった。

７５年のエイブラムスのピアノは、今のどちらかというと現代音楽的なスタイルよりもかなりジャズピアノの伝統を残したものだった。
このアルバムを聞くと、彼が伝統をきっちりと消化し、その上で自由に実験的なことをしてきたアーティストなのだということがよくわかる。
私は有機的にちりばめられたピアノの音の粒の大群というのがとても好きだ。
それもタッチが丸く優しいものが良くて、アリス・コルトレーンやメアリー・ルー・ウィリアムスをよく聞くのはそのせいなのだけど、エイブラムスもこのテキスチャーを良くこのアルバムで聞かせてくれた。
ジャケットのイメージからして、もしかするとものすごく主張の強い内容なのかもしれないと思っていたのだけれど、結論から言うとやっぱり彼の音楽は７５年にも透明だった。
アフロアメリカンの弾くジャズ特有の暗さ、もしくはブルース的な主張というのを私はエイブラムスの音楽に、感じない。もっと、陰陽の陽の部分の大きい、アフリカ的とも言えるサウンドにはアブドゥーラ・イブラヒムを思い起こした。

野口久光氏による"afrisong"のライナーノーツにはAACM (Association for the Advancement of Creative Musicians)についてこう書かれている。

多かれ少なかれコマーシャリズムからの誘惑に乗ったり、あるいはコマーシャリズムに抑圧され、ゆがめられてきたジャズを純粋に自分達の芸術にしたいという意識も強く働いてきた。
（中略）
ニューヨーク派の新進的なジャズメンの動向に対して、シカゴの若い進歩的なジャズメンはニューヨーク派のジャズメンによる演奏の成果を充分認めた上で、ニュージャズ運動に新しい理念、方向づけをし、実践活動を開始した。それがAACMだった。 

 厶ハル・リチャード・エイブラムスという人は、弾いてきた音楽の中で常に実験をし、変容してきた音楽家であると思う。そういう意味で、プーさんこと菊地雅章氏とも重なる。
エイブラムスの弾く音を聞いていると、彼が若かった時代、彼は時代の潮流とは精神的にかなり違う場所に居たのではないかと思った。反抗の時代に作られた彼の音楽はあまりにも平和的で透明なのだ。AACMを発足し、コマーシャリズムに自身の芸術への誠実さを持って対向してきたひとりのアーティストの幾層にも重なる創造の歴史を垣間見て、音楽家としてのあり方を深く考えさせられた。

日本芸能史に見る音楽と平和（其の三）

さて、

傀儡子の信仰した、百神、すなわち『夫婦和合の神信仰』についての話をすすめたい。

私がなんとなく腑に落ちないと思ったことがひとつあった。
傀儡女つまり傀儡子集団の女達が、ある種の形で春をひさいでいたのであれば、 なぜこの集団が夫婦和合の神、百神を信仰したのか、ということである。
現代人であれば誰だって、自分の配偶者が他人と体を交えるのを拒むだろう。
つまり、信仰と行いが相反しているのだ。

しかし、仮定として、傀儡子がなんらかの形で縄文文化を受け継いできた存在であると考えるとなんと辻褄が合うのだ。


以下「縄文と古代文明を探求しよう」より引用
 
縄文時代は総偶婚によって集団内の男女が分け隔てなく交わり合い、そこでは集団を破壊し、充足を妨げる自我を“完全に”封印したことが特筆されます。いわば、縄文の女とは集団と共にある事で安心も安定も充足も得る事ができたのです。

（中略）

 しかし、渡来民が伝えた生産手法、稲作技術だけは互いの利益に適い、やがて大きな集団を作った一派が水争いを制圧し、クニを形成します。そういった中で弥生時代の最大の課題は渡来民と縄文人が争わずに一つになる事でした。
　これらが融合する為に用いられたのが婚姻でしたが、そこでは「誓約」という概念が作られ、その誓約を導く存在が巫女だったのです。

 日本民族の精神の根底にある「誓約（うけい）」という概念。 相手を否定し征服するのではなく、相手を受け入れ和合する事でその安寧を保ってきた日本人のこの精神は、略奪闘争から隔絶された島国ゆえに醸成された独特の文化です。一 つの国家内に様々な部族・民族が存在する状況は世界的に見て珍しい事では有りませんが、和合と同化、共同性をもって統合を成し遂げてきた日本のこの考え方 はきわめて独特、かつ人類としての普遍性を持っています。「性」を中心に据えた力に頼らない集団統合、この発想の柔軟性には見るべきものがあると思いま す。



争いを避ける為に、性を通して、血の繋がりを通して、民族の和合を得る。
それは、「受け入れる」という女性性の持つ最大の力だと思う。
まるで太陽と北風の話みたいだ。
体を他者と交えるというのは、究極の平和の象徴となりえるということ。
 その和合の精神が、平和を追求する精神が、宗教的儀式となり、
もっと抽象的な形で人々に伝えていける芸能となり、
集団から集団へと伝わっていくなかで変化しつつ、
古代から中世、そして現代へと受け渡されてきたのかもしれない。

これで、アメノウズメが日本芸能の源流の神であり、
彼女を中心とした物語に、
「性」＝「槽伏（うけふ）せて踏み轟こし、神懸かりして胸乳かきいで裳緒（もひも）を陰（ほと＝女陰）に押し垂れき。」と、
「死」＝「天照大神が天の岩戸に『隠れ』世界が暗闇に包まれるという、もがりと死を想起させる状況」と、
「神と笑ひゑらぐ」＝ 「感情の昂ぶり、神懸りをするためのトランスに入る状況」
という象徴的なイメージがくくりつけられていることをより深く理解できるようになった。

日本芸能史に見る音楽と平和（其の二）

まず傀儡子の生業とした『芸能』について。

彼らの芸能は、操り人形の芸である。
傀儡女達に巫女的な役割があったとすると、この操り人形のもともとの由来として、
日本古来から巫女達が（おそらく鎮魂の儀式の為に）舞わした人形（ひとがた）が関係していたと考えるのは自然のことに感じられる。

世阿弥によって日本芸能の源流として位置づけられているアメノウズメの天の岩戸での踊りが象徴するものは、死者の鎮魂を仕事とする「殯（もがり）」の儀式である。
「遊部（あそびべ）」という集団が居て、彼らは死者をもがりの宮において同伴し、歌や舞をして鎮魂の儀式とした。すなわち、音楽と舞を中心としたこの宗教的儀式を昔の言葉で「遊び」と呼んだのだ。

これに関連する信仰の例としてあげておきたいのが 、東北地方のオシラ様だ。
巫女が、木製のオシラ様というひとがたを祭ることを「オシラ遊び」と呼ぶそうだ。
しかも、この信仰は女性性とも深く関係がある様である。


このようなことを並べて考えてみると、次の「呪術の介在する売春」という点がわかりやすくなる。

以下「るいネット」より引用

  
御託宣（ごたくせん）の神事代主（ことしろぬし）の神に始まるシャーマニズムに於いて、「神懸（かみがか）り」とは、巫女の身体に神が降臨し、巫女の行動や言葉を通して神が「御託宣（ごたくせん）」を下す事である。

当然、巫女が「神懸（かみがか）り」状態に成るには、相応の神が降臨する為の呪詛行為を行ない、神懸（かみがか）り状態を誘導しなければならない。

巫女舞に於ける「神懸り」とは、すなわち巫女に過激な舞踏をさせてドーパミンを発生させる事で、神道では呪詛行為の術で恍惚忘我（こうこつぼうが）の絶頂快感状態、仏法では脱魂（だっこん）と言い現代で言うエクスタシー状態（ハイ状態）の事である。

何処までが本気で何処までが方便かはその時代の人々に聞いて見なければ判らないが、五穀豊穣や子孫繁栄の願いを込める名目の呪詛（じゅそ）として、巫女の神前性交行事が神殿で執り行われていた。


現代の私達の住む世界においては、性に対しての膨大なネガティブなイメージ、
タブー意識、妊娠への渇望または恐れが蔓延していて、
「性」が、精神の「精」でありまた神聖の「聖」であることにまでおおよそ考えが及ばないようになっている。

想像してみるのは容易ではないけれど、何百年、何千年も昔の世界では、
完全に異なった性への意識があったのかもしれない。

中世からさらに遡って、縄文時代の話へ。



其の三へつづく

日本芸能史に見る音楽と平和（其の一）

日本の音楽に興味を持ってからというもの、
後白河法皇の編纂した『梁塵秘抄』について色々と読み物をしてきた。

この『梁塵秘抄』に書き記された日本中世の流行歌、今様や古曲を謡ったのは、傀儡女（くぐつめ）、遊女（あそびめ）と呼ばれるその時代の女性達だ。
なんでも、今様狂いの後白河法皇は、津々浦々から傀儡女や遊女を呼び寄せて、今様を謡わせ、それを夜を徹して聞いたのだそうだ。
音楽の素晴らしさに心を奪われ、今様を追求し、自らも研究し、歌い手達と歌沙汰をし、
今様の本までしたためてしまったという後白河法王の音楽漬けの生活の様子を思い浮かべる度に、
時代を乗り越えて深く共感の意を覚えると共に、芸術を愛する人間の本質というのは何百年の時差があっても変わらないのだなと、笑ってしまう。



以下Wikipediaより抜粋。

 傀儡子（くぐつ し、かいらい し）とは、当初は流浪の民や旅芸人のうち狩猟と芸能を生業とした集団、後代になると旅回りの芸人の一座を指した語。傀儡師とも書く。また女性の場合は傀儡女（くぐつ め）ともいう。
平安時代（9世紀）にはすでに存在し、それ以前からも連綿と続いていたとされる。当初は、狩も行っていたが諸国を旅し、芸能によって生計を営む集団になっていき、一部は寺社普請の一環として、寺社に抱えられた「日本で初めての職業芸能人」といわれている。操り人形の人形劇を行い、女性は劇に合わせた詩を唄い、男性は奇術や剣舞や相撲や滑稽芸を行っていた。呪術の要素も持ち女性は禊や祓いとして、客と閨をともにしたともいわれる。
寺社に抱えられたことにより、一部は公家や武家に庇護され、猿楽に昇華し、操り人形は人形浄瑠璃となり、その他の芸は能楽（能、式三番、狂言）や歌舞伎となっていった。または、そのまま寺社の神事として剣舞や相撲などは、舞神楽として神職によって現在も伝承されている。



 また、大江匡房 の傀儡子記においては、このような記述もある。

一畝の田も耕さず、一枝の桑も採らずして、故に縣官にも属さず。皆土民に非じ、自ら浪人と限ず。上は王公を知らずして、傍の牧宰も怕れず。課役の無きを以て一生の樂と為す。夜は則ち百神を祭り、鼓舞喧嘩を以て福助を祈る。

（以下訳：脇田晴子著『女性芸能の源流』より）
 彼らは一畝の田も耕さないし、一枝の桑の葉も摘まない。したがって、県官（ここでは国司・郡司）に所属しない。土民ではなくて、浪人と同じである。上は王公も知らない、牧宰も恐れない。課税がないので、一生の生活がしやすい。夜は百神を祭って、鼓舞喧嘩して、以て福助を祈っている。



面白いのは、傀儡集団というのが、ジプシー的な存在であり、封建制社会からはじきだされ、自由になった物たちで、そこに
『芸能』という要素、
『「呪術」を介在した売春』という要素、
そして百神＝百太夫＝道祖神＝『夫婦和合の神 信仰』という要素があることだ。


長い間考えていて何かがあるのにしっくりこなかったことが、
すべてなんとなく意味をなしたのは、縄文文化に意識が向いてからだった。



つづく

価値を判断することは

 全聾の天才作曲家と謳われた佐村河内守氏のほぼ全作品が、実のところは新垣隆という別の作曲家の作品であったというニュースが世間を賑わせている頃、
私は指揮者小澤征爾と作曲家武満徹の１９８４年に発行された対談集、「音楽」を読んでいた。

小澤氏は対談の中でこう述べている。

「音楽の本質は公約数的なものではなく非常に個人的なもので成り立っていると思うんだよ。」
「音楽会へ行って三千人すわっていても、その三千という数が問題なのではなく、一人ひとりとの関係が重要なんだよ。中略　根本的なところから発しているから、受け入れられ方の幅がうんと広いわけ。
だからレコードが何枚売れたとか、有名だとか、超一流だとか二流だとか三流だとか、ヘッポコだとかは重要でないわけ。一番大事なのはね、もしかすると、人間と音楽が根本的にどこでつながるかにあるんじゃないだろうか。」

そして武満氏。
「実際には、音楽家は自分の考えで音楽をやる以外にはない。結局、最初に話に出たように、実際に音楽をやる気がないような、ある種の太平ムードの中で、なしくずしに意欲を失っていては自分の感受性にたとえあり余るものを身に受けていても、自分が積極的になれない以上は、ものをみきわめる力が、どんどん失われていくのはやむを得ない。」


私が怖いと思うのは、現代の資本主義社会において、大衆の目にするもの耳にするものがプロパガンダに支配されたマスメディアという媒体に限定されることにより、人々の嗜好（または思考）の一元化がなされてしまうということである。
または、人々がある一定の思想、つまるところはメディアを筆頭とするマジョリティーの支持する思想やイメージに太平を求め落ち着いてしまうという状態。

こういった状態に私達の社会は一歩も二歩も入り込んでしまっているように思える。
多様性を消してしまうことは、自然界の成り立ちにも反するし、
私達の世界を極めてロボティックにしてしまう恐ろしさを秘めている。

このことを頭の片隅に置いて、私達は何かを「良い」と言う時に、
自分自身にこう問いかける必要があるかもしれない。
「自分は何を根拠にこれを良いと思うのか？」
「何らかの集団に属したいという欲望のために良いと言っていないか？」
「個人としての自分の判断にどれほどの価値を見出すことができるか？」

少なくとも、この問いかけをして、自らの思想を決定する自由を、未だ我々は手にしている。
武満氏の言うように、意欲を持って生き、良いと思うものをみきわめていけたらと思う。